El célebre fotógrafo canadiense Jeff Wall (1946) dio esta entrevista empezando el siglo XXI al crítico y curador neoyorquino Bob Nickas. Publicada originalmente en la revista Artforum en 2003, es ahora recogida en el libro El robo es visión, recopilación de ensayos y entrevistas de Nickas publicada por el sello argentino Ripio y que acaba de llegar a Chile. Acá va como adelanto del libro donde el apropiacionismo, las influencias, el pop y la violencia son algunos de los temas a los que Nickas les da siempre una vuelta impensada.

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BOB NICKAS Cuando vi The Vampires’ Picnic [El picnic de los vampiros] en 1991 me di cuenta de que los ochenta habían terminado. ¿Cómo ves esa época en retrospectiva a través de tu trabajo?

JEFF WALL No creo que haya sido por el calendario, pero alrededor de 1990 decidí moverme en direcciones un poco diferentes. The Vampires’ Picnic fue parte de un grupo de fotos en las cuales quería trabajar con un grupo más grande de gente. Fue una de las pocas imágenes que incluían elementos fantásticos, imaginarios, y lo que yo llamaría un estilo “ornamentado”. Creo que la hice como un contrapunto difuso a fotos como Mimic [Imitación] o Milk [Leche], a las que les veo una especie de neorrealismo basado en cosas que vi, y que tienen una relación muy cercana a la idea del documental. Pero en los noventa quería empezar a moverme por lo menos hacia lo que yo llamo “falso documental” [near documentary].

BN Tu referencia a los vampiros como reproductores no sexuales –ellos simplemente asumen otros cuerpos– me hizo pensar la foto en términos del fin de la sexualidad con la aparición del sida. A finales de los ochenta, la idea de tener una relación libre con tu cuerpo, y con otros, parecía estar en su fase final y definitiva.

“El público siempre escucha que el precio del arte sube; nadie parece notar cómo muchas obras pierden valor con el tiempo”.

JW Nunca lo pensé de ese modo, pero no puedo negar lo que estás diciendo. Parece que hay una especie de conexión, una respuesta a algo que estaba en el aire, algo de lo que ni siquiera era consciente. Toda la mitología vampírica que puse en Picnic se remonta a los textos que escribí sobre Dan Graham al principio de los ochenta; probablemente tenga algo que ver con ese período.

BN También dijiste algo muy gracioso: que es como un retrato de una familia de TV de los ochenta. Todo el clan de Dinastía o Dallas desperdigado en algún campo de batalla sangriento al final del día. Entonces pienso también The Vampires’ Picnic en relación con el desenfreno de ese entonces.

JW Es divertido pensar que ese es el momento preservado de un modo alegórico, aun cuando nunca experimenté realmente el momento de los ochenta. Nunca estuve tan entusiasmado durante esa época. Conozco mucha gente que lo estaba, pero a mí nunca se me dio tan bien. Sé que hubo una especie de colapso en el mercado y que las cosas cambiaron mucho alrededor del 89, pero no me pasó a mí. Nunca estuve tan alto y tampoco bajé tanto. Recuerdo haber hablado con artistas mucho más jóvenes de lo que yo era a principios de los noventa que se lamentaban de que posiblemente iban a tener que buscarse un trabajo. Yo siempre tuve un trabajo: daba clases. Entonces pensé: “Bueno, lo lamento por ustedes, pero en realidad no sé si debería”. Supongo que les había ido tan bien que no necesitaban trabajar.

Mi visión del éxito como artista era no tener que trabajar en algo más allá de tu arte. Aun si tenías poco dinero, o nada, si no tenías que tener un trabajo eras un éxito como artista. Pero yo salí de los sesenta, no esperaba mucho. Era normal imaginar que iba a tener que hacer algo para sobrevivir. Entonces esa decepción nunca me ocurrió porque, en primer lugar, el mercado para mis fotos no bajó; en realidad, subió al final de los ochenta. Y en segundo lugar, nunca tuve un éxito repentino.

BN A medida que el dinero entraba y Nueva York se enriquecía, las personas más libres de los sesenta, aquellos que podías ver dando vueltas por la calle o viviendo ahí fueron barridas. Cuando vi a los hippies y vagabundos en fotos como Abundance [Abundancia] (1985), Door Pusher [El empujador de puertas] (1984) y The Agreement [El acuerdo] (1987), me pregunté si habías sido influenciado por eso de algún modo.

JW No estaba viviendo en Nueva York en los ochenta, pero en ese momento vi que mucho arte del final de los setenta empezaba a tener un sentimiento fresco y optimista, una cualidad exuberante. Me pareció que las cosas sucias de la vida no aparecían, aun cuando el nuevo arte imagista del momento afirmaba estar más cerca de la vida que, digamos, el arte posminimalista, o lo que fuera que pareciera haber terminado en esa época. Todavía me gustaba ese trabajo, pero no me satisfacía en los términos de la apariencia real de las cosas. Entonces tuve la sensación de que necesitaba enfocarme en cosas decadentes, olvidadas, quebradas, problemáticas; lo que, en parte, explica cómo obtuve una reputación de artista social, o de hacer un tipo de arte políticamente comprometido. Nunca me identifiqué en realidad con eso, pero debe ser parte del impulso de mostrar ese tipo de cosas en una fotografía. Tenés razón sobre esas figuras de hippies quebrados y gente marginal; ellos parecen tener una manera de develar algo sobre cómo eran las cosas, y también –creo– sobre cómo soy yo.

BN Recuerdo el momento exacto en que contraje el virus de los ochenta. Aun cuando no tenía mucho dinero, vi obras tuyas en una galería y las quise comprar ahí mismo. Creo que fue Steve’s Farm [La granja de Steve], que valía 15 000 o 16 000 dólares, probablemente mis ahorros de toda la vida en ese momento. Tuve que preguntarme a mí mismo: ¿De verdad llegué a ese punto del entusiasmo en el que quiero ser dueño de algo?

JW Bueno, me alegra que lo quisieras. Una pena que no lo consiguieras.

BN Obviamente, la pequeña fortuna de aquel entonces no es nada comparada con lo que debe costar ahora.

JW O, inversamente, con lo poco que podría costar ahora, que es el caso de muchas obras de esa época y de cualquier época. El público siempre escucha que el precio del arte sube; nadie parece notar cómo muchas obras pierden valor con el tiempo. Aun así, no tuve una galería en Nueva York hasta fines de los ochenta. No creo haber vendido ningún cuadro en los Estados Unidos antes de eso. Así que cuando el mercado dio un giro a la baja no me afectó. Paradójicamente, fue justo en ese momento cuando mis art dealers decidieron que mi obra era demasiado barata: entonces mis precios subieron de modo muy sostenido alrededor del 88; y cuando comencé a exhibir en Nueva York, la gente estaba asombrada de lo caras que eran mis fotografías.

“La así llamada historia, la historia escrita con propiedad, por lo general no es muy buena con la textura vívida de las cosas”.

BN La sobreproducción de entonces se relaciona con la idea de Warhol de una fábrica que lanza productos una temporada después de otra. Yo pensé tu obra más en los términos de una banda que lanza un disco nuevo cada tantos años. Era un acontecimiento ver una fotografía nueva. No había tantas entonces, o incluso ahora. Y nunca fueron grandes ediciones.

JW Muchas de mis fotografías eran únicas, en el sentido de que tenían una marca de artista hasta alrededor de 1992. Yo había pensado en Warhol y admiraba su trabajo hasta cierto punto, pero no quería en absoluto ir en esa dirección. Recuerdo que al final de los setenta pensaba que la explosión o el florecimiento del warholismo era inevitable en virtud de muchos factores culturales y sociales. Pero en realidad nunca pensé que iba a ser bueno para el arte serio. Yo hago una distinción entre “arte contemporáneo” y “arte contemporáneo serio”, una distinción que creo que se ha vuelto mucho más pronunciada y visible desde los ochenta. En otras palabras, creo que una nueva clase de arte ha emergido desde los setenta: es más fácil de apreciar, más parecido al entretenimiento, más conectada con las actitudes de los medios, y menos relacionada con los tipos de valores con los que la gente del arte solía involucrarse. El nuevo arte contemporáneo se ha vuelto ahora la forma dominante. Está mucho más cerca del entretenimiento y depende del valor de la producción y del espectáculo de un modo en que el arte serio nunca antes necesitó.

BN En los ochenta tenías la sensación de que un artista podía ser tan famoso como una figura de los deportes, un astro del cine, una estrella de rock. A menudo terminaban en las mismas fiestas.

JW Creo que fue algo querido y no querido al mismo tiempo por los artistas durante un largo tiempo previo. Ellos, nosotros, teníamos una fobia acerca de eso, un temor a ser reducidos a un estatus de celebridad en lugar de ser tomados en serio. Al mismo tiempo, había un anhelo secreto de la celebridad. Esta intensa ambivalencia parece un aspecto permanente de la “personalidad artística”. Hasta Warhol, los artistas manejaron esa ambivalencia adhiriendo a la tradicional personalidad del avant-garde. Todavía tenían una conexión con la idea de que el arte serio –ya fuera música o artes visuales– no tenía que ser celebrado del mismo modo en que lo eran el entretenimiento y el arte popular, y que debería haber una división entre ellos, la distinción de la que habló Greenberg entre avant-garde y kitsch. Pero hubo una generación más joven que la mía que no estaba de acuerdo. Warhol fue su mentor, su gurú. Él dio luz verde para no preocuparse más por estas cosas y, de hecho, para estar en contra de ellas. Él era muy persuasivo por el éxito de su propio trabajo pero también porque era un buen escritor: muy honesto. Admiro esa honestidad; esa actitud era correcta para él porque él era quien era y era honesto consigo mismo. Se supone que todos debemos serlo, pero a menudo no sucede. De todos modos, su influencia en otros es un aspecto diferente.

BN En el 66, Warhol anunció que se retiraba de la pintura. Dijo algo así: “A partir de ahora solo quiero hacer películas”. Imagino que él pensó que allí era donde estaba el dinero. Muchos artistas de los ochenta querían hacer películas. Algunos las hicieron. Uno de ellos parece tener ahora una carrera mucho más interesante como director, y casi nada más que decir como pintor. ¿Alguna vez te tentó la gran pantalla?

JW No. No me tienta. Pienso que el arte espectacular que emergía en esa época no era necesariamente malo. Tenía por cierto una especie de cualidad barroca, proclamaba que el arte podía ser extravagante y al mismo tiempo serio. Es decir que había precedentes de artistas que querían hacer algo dinámico e impactante. Esa fue quizá la base sobre la que pensé que podía hacer algo en la línea de una alegoría pública de gran escala involucrando algunas de esas ideas sobre el espectáculo.

BN Para mí, la historia del arte consiste en un trabajo de detective, pero no hay casi nada sobre los ochenta. Simplemente pasamos a través de la década. ¿Cómo ves la entrada a la historia de este período tan reciente?

JW Es demasiado reciente para ser histórico. Está lo suficientemente lejos, veinte años, para verlo con distancia, pero la gente que va a escribir la historia de ese período tiene ahora ocho años. Nosotros pasamos por ellos y estamos todavía mirando hacia atrás, hacia lo que experimentamos. No vamos a poder ver nuestro propio pasado de un modo tan histórico. La así llamada historia, la historia escrita con propiedad, por lo general no es muy buena con la textura vívida de las cosas. Ese sentimiento vital es algo que probablemente desaparece con nosotros, excepto cuando es preservado en forma de arte. La historia es otra cosa. Habrá algunos artefactos, algunos comentarios, algunos datos, y de algún modo se van a articular. Pero no existirá el relato de un testigo ocular, no existirá esa intimidad. Se trata de un momento intermedio que la gente va a recordar, evidenciar y estudiar –o al menos comenzará el proceso de estudio–. Pero para mí no parece histórico porque muchos de esos desarrollos están todavía incompletos. Lo que llamamos “warholismo” todavía está pasando; esa historia todavía se está desenvolviendo.

BN ¿Qué estás tratando de hacer ahora que ya hayas intentado entonces?

JW Todavía intento hacer fotografías buenas en el sentido en el que estaba intentando hacerlas entonces. El arte pictórico, cuando está hecho con seriedad, no envejece demasiado. Sus problemas no evolucionan demasiado. Permanece el mismo tipo de problemas que se remonta a miles de años atrás. Hay una continuidad que está impuesta por la forma del arte en sí misma. Muchas formas nuevas que emergieron tienen esta sensación de brusquedad en su propia emergencia y también, por supuesto, en su final. Nunca sentí que algo podía terminarse para mí, y eso es por la forma del arte en sí misma: la simplicidad, la permanencia, la espontaneidad de lo pictórico. Eso tiene una cierta sobriedad que creo que es importante como distinción de una especie de intoxicación con lo nuevo, una intoxicación con los medios y una intoxicación con la cultura que era muy evidente en el tiempo del que estamos hablando y es aun más intensa ahora.

 “Mi visión del éxito como artista era no tener que trabajar en algo más allá de tu arte”.

En el 85 o el 86 estaba trabajando con la idea de que generar una imagen del modo en que yo quería hacerlo podía llevar a dos direcciones simultáneas e igualmente válidas en términos artísticos. Una es hacia el artificio extremo, hacia algún lugar imaginario y alegórico, como en The Vampires’ Picnic. Por otro lado, la fotografía tiene sus raíces en el reportaje y uno tiene que mantenerse en contacto con eso. Existen estas dos alternativas que creo que siempre se presentan en este medio, tal vez en cualquier medio pictórico. Estuve muy involucrado con eso entonces, y todavía lo estoy. Es decir que, en lo que a mí respecta, estoy todavía en el mismo período.

BN ¿Nunca te bloqueó la pregunta: “¿Qué debería hacer ahora?”.

JW Hacer imágenes no tiene fin. Una de las cosas que se volvieron parte de la retórica del arte moderno fue que las cosas iban a tener un final y que nuestra experiencia más importante iba a ser la experiencia de ese final. Ese era Duchamp, por supuesto; se fusionó con la idea de Warhol de que algo fabuloso estaba pasando justo en ese momento y que en quince minutos eso se iba a acabar. Entonces algo tendría que ser reinventado. Pero en el arte pictórico eso no puede suceder. Nada puede terminar nunca.

EL ROBO ES VISIÓN
Artículos y entrevistas
Bob Nickas
Traducción de Lea Marie Uría
Editorial Ripio, 303 páginas, $14.000